מגזין

הפסיכולוגיה של הרוע - חלק שני

ליאור שיינברגר ממשיך לחקור אודות התפתחות הסלאשרים.

מאת ליאור שיינברגר. 22-09-2009
הפסיכולוגיה של הרוע - חלק שנימתוך הסרט

אם בחלק הקודם דיברנו על מפלצות כגורם מעורר אימה, שווה להתייחס גם לג'פרי כהן (Cohen,1996) שהעלה שבע קטגוריות מרכזיות באשר לתפקיד המפלצת הקולנועית מבחינה תרבותית. לדבריו, למרות היותה של המפלצת גורם אשר יוצר אימה וחוסר וודאות, הסיבה המרכזית להיווצרות המפלצת הקולנועית היא פונקציונאלית - אנו זקוקים למפלצת שמייצגת בבשרה את הקיצוני, זאת כדי שנוכל להגדיר לעצמנו את הגבולות שניתן לחיות בתוכם.

בין שבע הקטגוריות המוזכרות במאמר, ניתן לראות את גוף המפלצת כגוף תרבותי, הנוצר בצומת מטפורית כהתגלמות של רגע תרבותי מסוים - של זמן, הרגשה ומקום. בנוסף, גוף המפלצת מאגד בתוכו: פחד, תשוקה, חרדה, דאגה ופנטזיה ונותן למפלצות חיים ותלות אל-טבעית. כהן מוסיף כי בניגוד לתרבות, המפלצת תמיד שורדת ומתחמקת מהרס עצמי אך יש לראות בה כמכילה את האסון הצפוי לתרבות. עוד מאפיין של המפלצת הינו היותה חלק בלתי נפרד מהמארג החברתי: השונה נכלל בחברה עצמה ואינו מופרד ממנה בפועל. זאת ועוד, הפחד מהמפלצת הוא ביטוי לתשוקה אל האחר (טוען כי ניתן לזהות תשוקה ופחד כתחושות חופפות ומקבילות) וכי המפלצת מבטאת את הפחד משינוי עתידי, כלומר, המפלצת מגלמת את החברה העתידית.

 

פרנקו מורטי (Moretti,1983) במאמר אודות הדיאלקטיקה של הפחד, הגדיר את חווית הפחד המודרני כפחד שתמיד כלוא בין תשוקה ועונג לכאב וסבל בעת ובעונה אחת. מדובר בעצם בהסבר תרבותי שיוצא מנקודת מבט מרקסיסטית: הטענה המרכזית היא שלמעשה אנו נכנסים לחוויית הפחד מרצון מאחר והיא כוללת בתוכה התקה - (Displacement) במקום לפחד מהדבר האמיתי. על פי מורטי, הפחד מתיק עצמו כל הזמן ללא הרף וכך התודעה השקרית (או האידיאולוגיה) פועלת.

טניה מודלסקי (Modleski,1999) טוענת כי סרטי אימה מובילים את הצופה מעבר לעונג, הצופה חווה הנאה תוך כדי כאב וסבל מאחר והזעזוע מסרט האימה יש בו יסוד של הפתעה, המאתגר את הסדר הישן, מזעזע אותנו כצופים וגורם לנו לחשוב מחדש[1].

כולנו יודעים שז'אנר האימה, מלבד אלמנטים של פחד, מכיל בתוכו גם אלמנטים של מתח. על פי בוניצר (Bonitzer,1992), יש להבין מתח כתוצאה של תקופה מסוימת שבתוכה, התפתחו התנאים שאפשרו לתופעת המתח להגיע לכדי מיצוי בקולנוע של היצ'קוק. ההנחה ממנה הוא יוצא היא כי מתח הוא תוצר של עריכה ובעת ובעונה אחת הוא גם הסיבה המיידית לה. כלומר, לא ברור מה קדם למה: המתח מיוצר באמצעות עריכה אולם מתח כמצב רגשי הוליד בהכרח את העריכה. על מנת להדגים כיצד התפתח המתח מונה בוניצר מספר שלבים היסטוריים[2] - ומראה כי לאורך הזמן הפך הקולנוע לאובססיבי, פטישיסטי וקפוא. אך אלמנטים שהופיעו בשלבים קודמים, לא נעלמו אלא הופנמו ועלו בצורות חלופיות בקולנוע של היצ'קוק - החזרה אל המודחק אצל היצ'קוק, פועלת לסדוק או לבקע את המשמעות הראשונית המיידית, מדובר באובייקט של חרדה המופיע לצד גילוי ה"קלוז-אפ" וה-GAZE.כדי לסכם עניינים כמו שצריך, בשבוע הבא אגיע לרגע המעניין באמת - סקירה של ענקי ז'אנר הסלאשר.



[1] במאמר היא מתבססת על בארת' שטען כי ישנן שתי אפשרויות לקריאת טקסט והנאה ממנו: הראשונה - יוצרת נוחות והנאה - הטקסט נצרך על ידי הצופה באופן פאסיבי, הצופה יודע מה מצפה לו מבחינת מבנה מוגדר וברור: התחלה, אמצע וסוף ואותן דעות אינן מתערערות. השנייה - מביאה לערעור המשמעות - סצנת אימה שמזעזעת אותנו כצופים מביאה אותנו לידי הנאה שיש בה קונוטציה מינית מאחר והיא גורמת לנו לאובדן שליטה וחושים (בתוך: Modleski,1999).

[2] האלמנטים אשר הביאו למיצוי המתח הקולנועי על פי בוניצר , נוצרו ב-3 תקופות זמן מרכזיות:

1895-1915 - ראשית הקולנוע - מדובר בגן עדן קולנועי כיוון שהייצוג הוא של עולם מחוות טהורות, התלהבות והיקסמות בקרב הצופה, מהתנועה והחיים עצמם. שלב זה מאופיין בתמימות ורעננות. בנוסף, הפרוטגוניסט ניצחי ולא ניתן להרסו: אלימות ללא אשמה, אלימות אוניברסלית. בשלב זה האקספרסיביות מניחה התאמה בין תנועה/מחווה -  למחשבה.

שלב שני (1915-1916)  - אלמנט ראשון של מתח: עריכה מקבילה.

בשלב זה מפתח גריפית' את העריכה המקבילה ונוצר מתח מכאני: בסצנות מרדף למשל, הודגש פתאום המטען הרגשי, דרך שוטים מתחלפים של "קלוז-אפ" על פני הדמויות. המתח והחרדה בשלב זה תלויים בעיקרון העריכה, אולם כדי להגיע לכדי מיצוי הם זקוקים לפיתוח נוסף .

שלב שלישי (1915) - תפנית בסגנון המשחק.

בין 1915-1920 החלו השחקנים לסגל סגנון משחק אחר. במקום מחוות פרועות, הפך המשחק למאופק יותר, השחקנים נותרו נטועים במקומם. באותה התקופה, בין 1918-1920 מתפתח אלמנט נוסף, ה- GAZE - בהייה - קדימות המבט. בשלב זה חווה הצופה נתק או פער בין המחווה למחשבה. המשחק הקפוא לא העלים את המחווה הפרועה מהשלב הראשוני, אלא התיק אותה לעבר המבט ועורר בקרב הצופה את התשוקה לפרש את אותו מבט - זהו תהליך של הפנמה או הדחקה של המחווה/תגובה (של השחקן). גוף חסר תזוזה מעמיד במרכז את הפנים, המבט (Bonitzer,1992).

תגובות

  • סקירה מעולה!

    מחכה להמשך....

    יובלל, 21-10-2009 20:23